也谈“上上上”（七）

涂键

也谈“上上上”（七）
      再谈“上上上”时，我不得不插上这末一段，就作为《 也谈“上上上这》一篇文章的插叙吧！客观的说，这位知名度比较高的曲友，对元曲的探讨比较深，资料也掌握的比较多，可能对散曲研究也有不小贡献。我认为，作为一个散曲的研究者，仅仅只单纯研究元曲行吗？我想问一问，对古风，对唐朝的律绝，律诗，对宋词有多少研究呢？对唐以后的明曲，以至于清曲又有多少研究呢？中华散曲版快《散曲小令格律》第九条说得太好了：传承元明散曲创作风格,取其精华。但因我们是当代人创作散曲，提倡用现代语言、今韵较好，体现当代作品的特色。
    我提醒大家的注意是：传承元明散曲创作风格,这里不但指的是元，而且还包括“明”。我个人认为这还不够，还应当包括清，包括中华民国以及中华人民共和国。
      其他且不论，我就谈一谈大明对曲的传承、创新与发展。在谈“大明对曲的传承、创新与发展”之前，为了使我论述的线条更清晰，我想再强调一下元曲的的创新性，尽管我在答溪水滢滢时强调过。其论述如下：
      王力老先生认为：词和曲这两个概念选择的都不是太好：唐人的所谓曲，就是后人所说的词；元人的所谓词，又是后人所说曲。
      在元代根本就没有“元曲”的这个概念，那么元代人称“曲”是什么呢？就是“词”。后人为了与宋代的“词”相区别，才取了一个名——曲。那就涉及到“曲”的创造性。
     首先我想谈一谈“元蒙”民族。他有什么特点呢？八个字归纳“上马弓刀，下鞍歌舞”。“上马弓刀”使得它的疆土不断扩大，“下鞍歌舞”使得元蒙名族人人能歌善舞。随着“元蒙”政权不断的南移，他们爱上了金词、宋词并创作了自己的词谱。而元北曲尽管只有三百多个曲牌，但具有同宫调、跨宫调的组合和叠加功能，衍射出小令、带过曲、套曲形式，这就极大地扩展了元散曲的表现力和表现容量。
      王国维在《宋元戏曲史序》谓：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”
   
    它的创造性，主要有
    表现其一、体例特色：唐诗比较简单，五绝、五律；七绝、七律。宋词据《钦定词谱》本体约八百，但无体例叠加功能。而曲有衬字，增字，增词，增词组，增句，增令等等；据有人统计，虽只有三百多个曲牌，但具有同宫调、跨宫调的组合和叠加功能，衍射出小令、带过曲、散套形式，这就极大地扩展了元散曲的表现力和表现容量。这是诗体表现量的进步和合乎诗体自身逻辑的发展。
    表现其二、语言特色：    我认为，元曲有它的语言特色。唐诗的语言是以含蓄、清雅、为主；宋词语言是以清丽（婉约词）、豪直（豪放词）为主。而元散曲的语言囊括了唐诗、宋词语言的全部精华，大量的北方通俗的语言入词，特别是受戏曲、民俗文化的影响，加上元蒙民族泼辣、直率、大胆的性格，“曲”开拓了自身语言的更为宽阔的表现力。它的语言特色最明显的就是：叠字、叠词与复合叠词的运用。
   表现其三、修辞特色：唐诗、宋词有的修辞手法，元曲都有。不仅如此，它还开阔了更为广阔的天地。如对仗在元人散曲里被全方位拓宽。据有人统计，元曲中的对仗有近四十种，对仗是散曲修辞的重要的创新与中华修辞手法的最为亮丽的明珠。此外还有反复，如直接反复中的字的反复、词的反复，句的反复还有间隔反复，等等！
    表现其四、音韵特色。唐诗是依唐韵，宋词是依宋韵，元曲是依元韵，元韵是中华音韵史上的一次重大改革。《中原音韵》直接开《中华新韵》的先河，它的特点是“平分两韵，入派三声”。它的产生，推广之迅速，普及之广泛令人吃惊。唐诗韵——《诗韵全璧》，宋词韵——《词林正韵》都是后人归纳的，而曲韵——《中原音韵》却是元代当时的产物。
    表现其五、音律特色。唐诗是可以“唱”的，一般说来唐诗的格律诗只能押平韵，仄声只是诗句里调解平仄的功能。宋词则有平韵格、仄韵格、平仄错韵格，仄声已上升到韵脚的高度，拓宽了仄声的功能。它也有通押格，但很少。唯有散曲表现着自己强烈的音乐属性，凡散曲出现，都要标明宫调与曲牌双音素，它平仄通押，重要的去声字特别标明，不能够用上替代；而上往往可以用平。每一首散曲都具有可唱性和可读性的双重特性。散曲这种特性是缘于其与戏曲密不可分的渊源关系缔成的。
     表现其六、风格特色。如果说唐诗的风格为“庄”的话，那么宋词的风格为“媚”。如果说宋词的风格为“雅”的话，那么元曲的风格为“俗”。清人李渔说曾云：如闺人口中之自呼为妾，呼婿为郎，此可词可曲之称也。若稍异其文而自呼为奴家，呼夫婿为夫君，则止宜在曲，断断不可混用于词矣。如称彼此二处为这厢、那厢，此可词可曲之文也。若略换一字为这里、那里，亦止宜在曲，断断不可混用于词矣。(《李笠翁一家言。窥词管见》)
     “唐之诗，宋之词，元之曲”之所以三足鼎立，我认为和它的创造性是分不开的。正因为元曲有以上的创造性，使得元曲与唐诗，宋词一同成为中华民族诗歌史上的三颗异常绚丽的明珠。
    下面，我再论述一下，正是明代人突破了元人的各种条条框框，学习元人，又不拘泥于元人，出色的继承、弘扬和发展了散曲与戏曲。其归纳如下：
     谢伯阳先生耗费近二十年心血主编的《全明散曲》一套五册,1994年由山东齐鲁书社出版。该编除了从曲别集、曲总集中辑录明散曲,更广泛从明人诗、文、词集、小说、戏曲、笔记、曲谱、曲话等材料中采集明代散曲,展示了明代260年散曲的全貌,收录作者406家,共辑小令10606首,套数2064篇 。
    明代散曲的特色其一：开拓题材。明曲无论在作家的数量还是作品的数量上都超过《全元散曲》。作品的题材内容也得到了全方位的开拓，如陈铎《滑稽余韵》咏写城市百业，冯惟敏《农家苦》、《刈麦有感》等关心农民疾苦，景世珍《嘲盐商》抨击扬州盐商，夏完淳《狱中草》讴歌爱国精神。题材的全方位的开拓，是对元曲题材发展的贡献。
    特色其二： 南曲加入。南散曲在明代的出现不仅丰富了曲牌曲调，而且对总体的艺术风格乃至题材内容也有影响。南曲与北曲的主要区别在于唱句中定用板拍，因而限制了衬字的随意性，使曲体趋于词体化。另一方面，由于南曲曲调柔曼宛转，通过集曲、借宫的处理更为摇曳美听，因而更适宜表现风情旖旎的内容。明清散曲套曲的比重增加，且一反元套数俚俗自然的风格，讲求字词的雅正与表意的含蓄，题材也多取闺阁男女、四时风景，这些都与南曲的加入很有关系。   
    特色其三：搀入时调、民歌。时调俗曲是明代商品经济发达、市民阶层壮大的产物。明人自谓：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》之类，为我明一绝。”（卓人月语）元曲本是民间的小调新曲利用宋词倚声填词创作惯性的产物，而明代的时调、民歌，则又是利用了曲体定牌配词的创作惯性，再加上受到文人的重视与采集，因而与正统的曲极易形成交融。时调、民歌，有牌名和相对固定的曲调，但无字句格律的严格限制，具有情真语挚、活泼轻快的特点。它们不仅为曲坛注入了清新的气息，还启迪了明清文人“自度曲”的创作兴会。
    特色其四：允许摘调。摘调本指从散曲套数中摘出局部独立成篇，而到了明代，其应用已扩展到剧曲的领域。如《金瓶梅》第七十回《群僚庭参朱太尉》，写群僚设席参拜太尉朱勐，席上五名俳优唱一套《正宫端正好》侑酒，曲中尽是“南山竹罄难书罪，东海波干臭未遗”之类的怒骂，而宾主竟煞不以为忤，原来这是从《宝剑记》第五出林冲怒斥高俅的曲词中移来的摘调。清代《红楼梦》中薛宝钗从《虎囊弹·山门》一折摘出的《寄生草》，也曾使贾宝玉“喜的拍膝摇头，称赏不已”。摘调虽只代表了明清文人的一种欣赏习惯，却反映了散曲与剧曲在文学意义上的交通。     

特色其五：限制衬字。    南曲的出现，一个很明显的特点就是限制衬字。因为在唱曲时，常用鼓板按节拍，凡是强拍都击板，所以这拍为“板”；次强拍和弱拍用鼓签敲鼓或者用手指按拍，分别称为“中眼”、“小眼”（在四拍子中前一弱拍称“头眼”，后一弱拍称“末眼”），总称“板眼”。南曲初期在民间发展时，板式是比较自由的，但到了后来，除散板曲牌外，其余所有曲牌，每句板有定数，有定所，某板在何字，不能随意增减移动，成为死板。南曲加衬字时，只可借眼，不能占板，所以南曲衬字少，有“衬不过三”的说法。因为南曲如果衬字多，就跟本句的拍板有妨碍，这样就不便于歌唱。元代北曲的板，却是可以根据需要增加，是活板，如【混江龙】等曲，可以随意增加词句，所以衬字多一些也没有什么关系。

       我想，作为一个散曲研究的功勋曲友，只研究元曲，不完全了解中国诗歌史，不完全了解中国音韵史行吗？