门岿教授在江西省散曲社成立大会上的讲话

涂键

门岿先生在江西省散曲社成立大会上的讲话
——怎样写作散曲
大家好！
我很高兴在这里和这么多江西散曲作者见面，座谈如何写作散曲。我是一个散曲研究者，并不擅长创作，大家都是作者，有实际创作经验，应该有更多发言权。比如涂健先生就从音韵角度从八个方面上具体阐述了如何作曲，虽然楚山孤云在中华诗词论坛网上对涂健此论发表了不同意见，但是如何写作散曲，大家可以商讨。散曲作品写出来之后总要有人去读，去评，去研究，所以我就以一个研究者，从评审的角度来谈谈散曲创作的若干问题。
今天我跟大家交谈的问题有这么几个方面：什么是散曲？散曲的特点是怎样的？什么样的散曲作品是好作品？怎样写出好的散曲来。
在交谈之前先简单介绍一下我自己：我是改革开放后第一批研究生之一。山东大学古典文学专业。是著名教授袁世硕的开门弟子，学的是元明清专业，我们那一届就三个学生，各抱一个时代文学钻研。我选的就是元代。元代代表文学就是元曲，元曲包括杂剧和散曲两种文学样式。所以研究散曲就成为我后半生的主要事情。所幸没有辜负先生的培养多少做出了一些成绩，《门岿文集》六卷有三卷都是关于散曲戏曲的论述。两卷是相关的时代和社会背景各种问题的论述，一卷是杂著。有兴趣大家可以自己看，或在网上查。同时我在三十年前东奔西走联合一些学者经过酝酿在1990年发起成立了中国散曲研究会，李瑞环写了贺词。所幸25年来研究会一直在发展壮大，研究和创作者逐渐结合。目前正在和折殿川先生一起做着编辑《当代散曲研究和创作者大典》的工作。也就是继承发展元人钟嗣成《录鬼簿》的工作，编纂当今散曲作者和研究者总集。希望大家都能进入这个集子，给后人留下你们的踪迹和身影。
这些题外话不多说，下面就来说什么是散曲？这是个散曲作者都应该知道的常识。
什么时候有的散曲这个名词，这个名词的最初含义是什么？谁最先使用这个称呼？元代的散曲怎么称呼？为什么那样称呼？散曲的现代意义的称呼从何时有的，缘起于何人？
从文学角度看，今天我们说，散曲是一种古典诗歌的样式，当它产生时是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的配乐文学，在当时是一种雅俗共赏的新体诗，它继唐诗宋词之后蔚然勃兴，成为中国古典诗歌发展史上的第三座高峰，由金元历明清以至现当代，创作者、研究者不绝如缕，代不乏人，杰作迭出，在中国文学发展史上形成了又一道绮丽的景观。
散曲在当今依然有其生命力，这不仅表现在我们散曲研究会融合了当代散曲创作队伍，成员也已经成百上千，更重要的是散曲这种古老的诗歌样式在民间一脉相承，仰仗它源于民歌的传统，在当代民间依然不断出新。作为当代人，我们有责任有义务对这一传统的艺术瑰宝加以弘扬，对民族传统文化中古代散曲艺术继承和发展。
什么时候有的散曲？大家知道不是秦汉，也不是隋唐时代，而是到了金元时期才有散曲这种文学样式。为什么在金元时代产生了散曲？原因简单说有三个：一是时代变化，少数民族入主中原，带来他们的音乐和欣赏习惯，原来宋词的音乐不能满足统治者的喜好。二是宋词本身越写越雅，成为文人墨客的独享，民众已经不能欣赏，所以民间小调歌词配合少数民族的音乐迅速流行开来，成为时代潮流。三是元代取消科举，读书人学而优则仕的道路被封闭，加上其社会地位低下，“八娼九儒十丐”的传说已经说明文人不得不另谋生路，他们也就只能沦落市井与歌儿舞女为伍，为他们写作歌词戏剧，同时抒发自己不平与牢骚。散曲也就应运而生
但是大家也应该知道，当时这种新型的文学样式，当时元代的人并不叫它散曲。那么什么时候有的散曲这个名词？不是元代，而是明代。散曲之名最早见之于文献，是明初朱由燉（1379-1439）的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲跟今天我们说的散曲不是一个相同的意义。朱由敦笔下的散曲仅仅专指小令，不包括套数。我们今天所说的散曲从结构上却包括两大类：小令和套数。直到明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，才把套数也包括了进去。散曲这个名词，它最初的含义，为什么是仅仅指称 “小令”这种样式？因为散曲两种基本样式——套数和小令，其中套数乃是组成杂剧的单元。元杂剧的结构就是四折一楔子，就是四折四个套数，一折一个套数。每一个套数都有若干只曲子组成。小令乃是单只曲子，比较短小，字数较少，不能成套，这种零散的只曲，只适于表现个人的情怀抒发，所以明代人就叫它散曲。小令这个名词也不是散曲专有的，在散曲产生前的词的分类就有了小令的称呼。按词的长短规模分，58字以内的即是小令。按音乐性质和节拍分，词中节拍较短的即是小令。元代散曲小令的称呼就是继承了词的称谓。因为元代散曲在新的名称没有诞生前，就是明代人没有给它命名前，他们把自己创作的这种曲也叫做“词”。所以周德清论曲，也称为“词”。也就是说散曲在元代也叫做“词”。因为在形式上曲也是长短句，和诗的整齐句式不同，和词却有共同点。曲牌有一些就是从词牌演变过来的。在元代的散曲没有自己独特的称呼，除了叫词以外还叫什么呢？那就是还叫做“乐府”。现存元人的散曲集名称就叫《东篱乐府》《小山乐府》等等。为什么叫乐府？因为乐府是指合音乐以唱的歌诗。凡是可和乐歌唱的诗，广义上都可称为乐府，因此乐府不仅可以是诗，有《乐府诗集》，也可以是词，如苏轼的词集就叫《东坡乐府》。也可以是散曲。散曲是金、元时期在北方民间流行起来结合少数民族音乐歌唱形成的新的诗歌样式。对当时兴起的戏曲而言，它是一种不具备表演内容的歌曲；对传统诗词而言，它是一种新兴的诗体。因此元人叫这种新样式的歌诗为乐府，或为和以前的诗词乐府称谓相区别，元人更明确称自己时代的新诗体作“今乐府”。元末明初陶宗仪说：“金季国初，乐府犹宋词之流”（《南村辍耕录》卷27）明人王世贞《曲藻序》所说的：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”（《曲藻》卷首）至此大家应该明白我们说散曲是从明代中期以后才有的词语，但是散曲词语和其含义固定化却是到近代才完成。明清时期虽然有散曲这个词语，但是乐府、歌词，小令、套数、散曲等等一些词语还在交相使用着。至20世纪初，吴梅、任二北、卢冀野等曲学家的一系列论著问世以后，“散曲”作为包容小令和套数的文体概念，才最终被确定下来。
知道什么是散曲以及散曲称谓的由来和变化，下面我们说说散曲的特点，大家都知道散曲包括小令和套数两种主要形式，此外还有一种带过曲。
　　小令，又称“叶儿”， 一般是独立的单只曲子，有一个单独的曲牌名，如《水仙子》、《新水令》等，不同的曲牌不仅字数不同。每句的长短不同，而且平仄和押韵也不一样。它是散曲中最早产生的体制，是由民间小唱、唐宋诗词发展演化而来的。是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令和宋词。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。另外还有“重头小令”。重头小令又称联章体，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如张可久的〔中吕•卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令之最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，故仍属于小令的范畴。如果作者表达的内容比较复杂，一支小令难以容纳，还可以把两三支宫调相同、音律能协和连唱的小令连结在一起（最多只能三曲）。这种形式称为带过曲，即一曲带上另外一二支曲子的意思。常见的带过曲如《双调*雁儿落带得胜令》《双调*沽美酒带太平令》《南吕*骂玉郎带感皇恩采茶歌》等。带过曲的组合有一定规律，它必须内容衔接、节奏和谐、浑然一体。因为带过曲也比较短小，和套数区别很明显。带过曲仍属小令范畴，不过是小令的变体。
　  套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调和唱赚发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，一是由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，二是各曲同押一部韵，三是通常在结尾部分还有〔尾〕曲。〔尾〕也叫〔煞〕、〔煞尾〕、〔尾声〕。套数又叫套曲，它吸收了宋大曲、转踏和诸宫调的联套方式，把同一宫调的许多曲子连缀在一起。套曲要求有头有尾，少则两三曲，多则不限。有多达三十支以上的套数，连缀时有一定的顺序，一般用一二支小曲开端，用“煞调”“尾声”结束。套数必须一韵到底。它标调的方式是以宫调和第一支曲的曲牌作为调名，如马致远的名曲《双调•夜行船》、《秋思》由七支曲子连缀而成，而第一支曲子《夜行船》就和宫调名列在一起，作为套曲的标名。全套必须一韵到底。受南方音乐影响，元末又出现了南北合套，丰富了套曲的形式。套曲篇幅较长，可以包容比较复杂的内容，既可用以抒情，也可用以叙事，因而成为戏曲演唱的基本部分。
　　曲的出现是对词的一次重大的变革。词与曲都是配合乐曲的歌词，都是按流行曲调倚声填词的；又都采用长短句的诗歌形式，具有语体化的特点。在这一意义上可以说，曲是从词演化而来的。但是，由于曲受到金、元时期民间俚曲和少数民族乐曲的影响，在形式上突破了词的某些限制，因而显得更加生动活泼，具有更强的艺术表现力。在结构形式上有它自己的特点，
一是每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。曲有曲的宫调曲牌，和词牌并不相同。词有词牌，曲有曲牌。所谓词牌曲牌，按今天的话讲，就是填写文字的格式，即某一词曲牌名下，固定的句数、字数和平仄、对仗要求，按音乐讲就是词谱曲谱，是唱法的标志。每一词曲牌都有固定的唱法和乐谱。今人也有试着把古代词曲谱，也就是词牌曲牌译成简谱的。只是已经很少有人去按照那曲谱去歌唱了。散曲比词还多了一个“宫调”标志。所谓“宫调”就是指音乐的声调。宫调则限定了每一曲谱的调高，今天讲就是A调B调C调D调E调F调G调。曲牌之牌者，即曲调之意，是入腔归乐的标志。散曲中常用的不过五宫四调，即：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调合称为“九宫调”。曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。 曲牌，俗称“牌子”是各种曲调的统称。每一个曲牌都有一定的曲调、唱法。各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等，尽管每个人写出的文词不同，但是按照曲牌唱出来都是一个乐谱，一个声调。《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌有581个，南曲曲牌有1513个。据此可以填写新曲词　。曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是格式并不完全一致。
二是在音韵上，散曲按照各曲谱，也就是曲牌，填写曲词，要用以北方口语为基础的中原音韵，这和传统诗词所用的音韵几乎完全不同。《中原音韵》分为十九个韵部，凡入声字都派入平、上、去三声之中，这是和词韵最大不同的地方。词有入声，曲入派三声。曲韵还分上去、辨阴阳；词韵避同字，平仄往往分押，一首词有的可以换韵，曲韵则不避同字，平仄通押，每首一韵到底。所以写作散曲首先要熟悉中原音韵的十九个韵部。尤其南方人发音和北方人不同，就更应该多下功夫。在对仗形式上散曲也比较丰富，有“合璧对”（二联对仗）、“鼎足对”（三句相对）、“连璧对”（四句相对）、“联珠对”（即多句对）、“扇面对”（即隔句对）等，这都增加了曲的表现力和生动性。曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对平声，仄声对仄声。有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍。
三是在每个曲牌的句式上，每个曲牌文词的字数、句数多有定格，但曲的定格不像词死板不可变，而是有较大的灵活性和伸缩性，可以增句、减句、拆句、并句，亦可增字、减字等，同一曲牌用于不同场合，句格、字格并不一定相同。这就给散曲作者一定的灵活性，作者可以在一定的格式中尽情发挥，酣畅淋漓，表达自己的情感，不必受句式字数句数的限制。当然写曲也不是绝对自由，像今天某些人写作自度曲那样，天马行空毫无羁绊，那也是不行的。写散曲必须在每一曲牌规定的格式、平仄、韵律基础上增减变化。所以尽管可以说曲是词的解放，但也可以说曲作要求更严，能写传统诗词的人未必能写好散曲。
四是在艺术风格上，诗词贵雅，曲则尚俗；诗词贵含蓄，曲则尚直露；诗词忌纤巧，曲则贵尖新；诗词忌油滑，曲则多带诙谐。曲不避俗，口语化、通俗化，是散曲的语言风格。传统的诗、词的语言以典雅为尚，讲究工整，用典，一般来讲，是排斥通俗的。散曲的语言从总体倾向来看，却是以俗为美。披阅散曲，俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语纷至沓来，比比皆是，使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。散曲的句法讲求完整连贯，传统诗词那些省略语法关系，直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等常见的写法，在散曲中却较少见，因而，散曲的语言明显地具有口语化、通俗化的特点。明凌蒙初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》云： “曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。”都是对散曲以俗为尚和口语化、通俗化语言风格的精辟概括。因为散曲的语言较为口语化，就可以大量运用衬字、虚字，而且用语不避重复，句式灵活多变伸缩自如。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宫•塞鸿秋〕一曲，其末句依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋•代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，变为14个字了。这本格之外所增加的七个字，就是衬字。至于哪七字属衬字，从以辞合乐的角度看，并无须确指。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减，较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾〕一曲，把“我是一粒铜豌豆”七字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。
五是崇尚自然本色的审美取向。在我国古代诗词的创作中，尽管存在着各种风格争奇斗妍各领风骚的情况，但含蓄蕴藉始终是诗词审美取向的主流。散曲在审美取向上虽然也不排斥含蓄蕴藉的风格，但从总体上说，它崇尚的是自然酣畅、朴实本色之美，与诗、词大异其趣。这一点早在元代钟嗣成的《录鬼簿》就有明确阐述。他在评论散曲家的创作时多处提到以自然为美。现代任讷对散曲的这一审美取向作过精彩论述：“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚，不但不宽弛、不令蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”散曲往往非但不“含蓄”其意，“蕴藉”其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止，大家熟悉的关汉卿《不伏老》套数就是一个典型的例子。全曲酣畅淋漓，直言不讳，一如白话，自然而然。由于散曲多借用“赋”的铺陈白描的表达方式，可以随意增句和增加衬字，可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，也对这一审美取向的形成，起了推波助澜之效。 正因如此散曲在艺术上取得了有别于传统诗词的独特的成就，它以泼辣的作风、活泼的形式、质朴的语言和灵动的气势，在金、元文坛上异军突起，尤其在元代成为最富于生命力的诗歌样式，历明清至今当代一直为人们继承，成为抒发心灵感受的一种有别于诗词的新的文学样式。
知道了什么是散曲和散曲的特点，也就是知道了写作散曲的要求，自然可以开始练习写作散曲。但是写作之前还有当做些必要的准备工作，要懂得什么是好的散曲作品，怎样才能写出好散曲，这样才会在练习写作时少走弯路。也就是说在练习写作前要有明确的认知，明确的努力方向，才不会走错路。这里我根据一些写作者的经验，跟大家说：
第一、要多读书，增加自己的文学修养和知识修养，不仅要读关于散曲创作的书和前人的散曲名作，还要开拓自己的视野，按照自己的兴趣扩展自己的读书范围。这样你在心有所感动手写作时才会才思滚滚，才不会抓耳挠腮搜索枯肠也找不到自己要表达的意境和词句。
    第二、  要多背颂诗词散曲，特别是一些名作。这样就会在背诵中自觉不自觉地吸收前人的创作精华，提高自己的修养，使那些文化精粹融入自己的血液中，化为自己的文化精神，这样的诗词曲的文化食粮的大量储备必然会使你的散曲创作自有品味。你不想表现都不可能。
第三、多观察社会，多出去走走，多留心时事，人不能成为书蠹，不能两耳不闻窗外事一心只读圣贤书，那种情况只能是人生一个短暂阶段，人生在社会中必定要对自己处于的社会时代有所接触，而且你的创作也必定是你所处的时代和社会的某些情况的反映，这是不以个人意志为转移的。写作要由不自觉地反映，变为有意识的反映，曲作才会有现实意义。
第四、学习散曲章法规则，散曲常识，学习并模仿前人散曲，要充分了解散曲的特点，熟知散曲的曲牌的结构，对其韵律平仄对仗规则了然于心，而不是动笔了才想起察看曲牌的写作规定。现想曲牌等于拼凑词句，不容易畅达表现自己的情感。散曲贵在脱口而出，顺口而歌，张口就知自己要唱什么调写什么曲。不然悲愤悲伤之情却用原本是欢乐之调的曲牌去歌去写，就不合适，反之原本欢快之情，却选择了适于表达悲离之情的曲牌去写也不是好的散曲。散曲每个宫调的曲牌都有自己的风格，不仅仅是有字数句数的规定。
第五、要想步入散曲写作的殿堂，就不能浅尝辄止，要多写，勤写，敢写，不怕丑，不怕错，不怕人批评讥笑，所有的丑和错都是为了写的更好的铺垫，是前奏。写作初期也不要怕模仿前人的，今人的句子，但是要记得不可停留于此，要创新，写出自己的东西，自己的特点。创作由不会到会再到写出好作品要有一个过程，谁也不例外。
第六、多交同道好友。互相交流、切磋、品评，取长补短。散曲社团就是创作之家。在这里大家不需要彼此恭维，要的是彼此直言不讳，互相批评，好在什么地方，不好在什么地方，不服气可以相互争论。争论长知识长见识，但是不是打击别人抬高自己。
为了写出好的散曲作品，我建议大家注意几个问题：
一、写曲第一个要解决好心态问题，不能无病呻吟，不要为写而写，要有感才写。也不是奉命而写，不是为应酬而写，只有你觉得不写不痛快时候才写。你写不是为他人为功利而写，是为抒发自己胸臆，一吐为快才去写。所以写散曲是乐事，是快事，不是苦事，如果你觉得苦，就不要写。
二、因为写曲已经是如鲠在喉不吐不快，所以写曲就已经有明确立意，也就是为什么要写。也就是说作曲要先立意，这个立意可能是你长久思索的结果，也可能是你有感而发的结果。在这个明确立意的前提下，你要对自己写作有个整体构思，选择曲调，确定曲题，然后按一定章法去写，以意贯穿，想好开头语句，结尾语句。凤头猪肚豹尾。一气呵成。不要想起什么题目不构思就顺口胡诌，想到那写到那，只是按曲谱拼凑语句，还自我安慰说是一切全听凭自然。语不惊人死不休一句吟得泪双流，不是夸张，字有平仄，句有短长，字意句意皆须揣摩，古人练词炼句炼意的精神永远值得我们学习。所以大家要理会自然天成和立意不凡的辩证关系。
三、曲作要注入时代精神。要让自己所写的散曲内容紧扣社会现实，尤其对社会重大问题能有所反映，带有更鲜明的时代气息和特征，你的曲作才会有重大意义。当然怡情怡性，自我陶醉之曲也可以写，但是任何文学作品的题材和主题都要大小之分，而能关乎国计民生之作，时代感强烈，社会意义重大的作品，永远都更被人们所关注。尽管写作不是为他人而作，但是一个作家，一个作者的历史使命感强弱，也是其作品意义大小的决定因素。把散曲写作当作是个人消遣娱乐，也是写作，把写作散曲当成是战斗，当成是经国纬业之大事，也是写作。这一切就决定于作者的世界观处世观了。
四、创作散曲，“宫调”和“曲牌”，必须加以标注。“宫调”和“曲牌”虽已失掉了古老的乐谱，但它仍然是表现情感的一种标识和手段。如正宫多表现惆怅雄壮，南吕宫感叹伤悲，仙吕宫清新绵邈，商调凄怆怨慕等。我们在创作过程中都可以结合如自己立意题材任选使用。“宫调”和“曲牌”也是与词和现代诗相区别的一种标识，而标识的是否合适，是否和你所写曲词情感相合，则是考验一个作者对散曲曲牌是否熟练掌握并会运用的试金石。所以早在明代曲论家王骥德在他所著《曲律》一书就说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。” 大家写作散曲一定要根据自己所写内容的情感基调去选用宫调曲牌。先要明腔，后要识谱，要审音而作。
五、写作散曲要有曲味：不能把曲写成诗词那样，大家都知道在古代“诗庄、词媚、曲谐”已有定论。散曲不同于诗词，其诙谐、幽默、调侃、奇峭才是它特有的韵味，所以写曲语言上一定要活泼自然，不必在用典上绞尽脑汁，而在情感上要喷薄而出。发挥灵感，多方联想。要从小中见大，在语言上不要过于文绉绉刻意修饰，越平常越口语化越好。记住散曲是老百姓的歌。
六、散曲创作还有一个旧瓶装新酒，与创制新瓶的问题。从体制上继承散曲古来的要求格式，在立意上文辞上创新，是大家都认可的一种创作。但是是否非要按旧的曲谱来填写，非得要押旧的韵不可，人们意见不一致，我个人以为事物都在发展，时代已经变化，可以考虑自由曲、或者说自度曲，可以考虑押今韵。清代金农、曹雪芹、蒲松龄就是最早写自由曲的，而且写得很好，已经为我们做了示范。所以我觉得今天的人们也可以大胆尝试。写出我们时代的新散曲——创造出我们时代的新诗体。古代诗歌代有发展，词由诗变化而来，曲由词变化而来，所谓自度曲、自由曲，就是由散曲变化而来，这是一种新诗体。它不是传统的散曲，也不是五四以来标榜的白话诗。白话诗是对古典诗歌的抛弃，反传统的诗作。所以它的革新并不完全成功。我们则提倡继承古典诗歌传统，创造出新诗体。比如山西作者温祥所作的《今昔巨贪比异同~拟和珅独白》
俺哥俩不同族不同胞，却同车同轨同嗜好。不同窗不同槽，却同种同苗同烂掉。俺朽死在清代，他苟活在今朝。论贪道，心同黑，味同臭，难赛低高。比贪法，俺明吃，他暗捞，各领风骚。端的是老鸹落在猪身上，两个黑东西，一般丑容貌。只不过，编着方儿弄钱，各有各的诀窍。 清代的俺，目中只有皇帝佬。而今的他，同事广交，上司紧靠，隔三差五拉头头们家宴夜宵。吃珍珠清炖，金块红烧，特备人肉香包，个个喂饱。俺贪财好色，胡标榜“三不要”，惹人讥笑：官不要，嫌小；钱不要，嫌少；妾不要，嫌老。他不差分毫，但玄机深奥。只要能买到的官，无论大小；只要能到手的钱，不管现金支票。可唱起反腐调，恰如台风掀海啸，地动山摇。吓得捕快鞋跑掉，震得钦差晕头脑。俺刮来金银财宝，总装满箱、塞满柜，才放心睡觉。妻妻妾妾，全在大宅门里藏娇。乌纱忽然摘了，甘等着府衙被抄，落得个人财两空，猢狲散尽树儿倒。他胜俺一招。不义财收收藏藏，托经纪人代劳。二奶三奶由分赃客照料。内外有私家金库、活动香巢。风儿吹草儿动，举家外逃。留个空窝窝给你掏。难怪百姓说，寻古董和   ，往电视里瞧。查当代和   ，到国外去找。俺出世早，土包。几锭赃银，一堆算盘来回敲，他生逢辰，时髦，成千上亿一机闹，俺苦攒苦熬，负重赛跑。他左右逢源，少把心操。凭什么，俺少他几分新潮，他多俺一本护照。当代贪豪小老弟呵，而今法纪强过大清律例条。正义有剑，人民有牢，且慢逍遥。若问下场，绝不会比当年和老哥妙!
此曲可以说是自度曲，也可以说是一首自由诗。但是和五四以来倡导的白话诗韵味并不相同。原因就是它继承了古典诗歌的平仄韵律的写作传统。所以他的新诗味或叫新曲味很浓。这就是一种时代的创造，继承曹雪芹、蒲松龄的自度曲的风味。，这里再给大家介绍湖南散曲作者吕荣健的著作《无争斋散曲杂谈》，该书介绍了如何写作散曲，最后也讲到散曲在当代的发展问题，继承和创新问题。他引用了首届华夏杯诗词赛获二等奖的滕伟明的《自度曲~王老五进城》我给大家读读：
［王老五］几辈人不进城，逛乡场算上街。谁知道年来时运改！学养了乌骨鸡，试种了紫薇菜，发了一笔小洋财。有道是银钱烧口袋，这几日便有些异想天开。穿一件皮夹克，打一条花领带，成都省咱也走去来。
［盐市口］好一个十里洋场花世界！看得我王老五两眼发呆。果然是人上重人，谁知道街下有街！左倒拐，右倒拐，每道门都大打开。看吃的有龙肚凤肚，看穿的有金鞋银鞋。看得我不自在，这厚朴朴的红地毯，好意思随便踩？
［俏男女］到处是人山人海，涌过去涌过来，鸟男人伸展气派，娇小姐水嫩恁乖。一个个走得风快。也有胖婆娘优哉游哉。看穿着又精怪，一顺风光着膀子，故意现半截奶奶。
［柜员机］大地方真是千奇百怪，不亲见梦也难猜。你看你看那个妹崽，你看你看那个牌牌！她不慌不忙，大摇大摆，上柜一捅，捅出一叠票子来。新崭崭逗人爱。也没个人来逮！
［矿泉水］走饿了又想打幺台。猛想起老婆子一夜聊斋；肉包子不能买，油炸饼不能揣。我跟着学生娃子不戳拐。呀，又出一会乖！我道是醪糟水，却原来凉水装了个瓶儿卖。
［皇城坝］一走走到皇城来，好大个坝子平铺开。也不种萝卜，也不种青菜，种了些细草作甚来？兴得怪！不许人去踩，又没个羊儿在。
［三轮车］过来架三轮车喊让开。你一个洋车夫跩什么跩！原来是老熟人挣外快。几个月里不相见，狗娃子发了财，胀鼓鼓一个钱腰带，你那脑壳不要摆，我又不是蹬不来！喂，你这种洋马儿到哪去买？
这是一首自创新体诗，曲味诗味甚浓，我们不能不说这就是对传统散去的继承发展的成功之作。咱江西涂健先生也有创作，时间关系我就不多说了。
总之，在创作手法上立意小不如大，但着手大不如小。立意和着手，是意向与手法的结合。内容紧扣人们关心的现实、语言幽默，俏皮、风趣，让群众喜闻乐见。想到就写。写出 就给人看。传播才有影响。各人有各人的爱好，对一首作品，人们从不同角度去品评，可能褒贬不一，作者首先要明白自己写作不是为人家评判而写，也不是听命何人所写，更不是为赚取稿费而写。而是独抒心灵表达真情去写。写出之后那就任由他人去评说好了。本来自己写作的初衷就是表达自己的情感，他人理解不理解是他人的事，就是不理解，胡乱评说，一笑了之就是了。我这里说的对与不对，也就是个人之见，请大家批评。