《北曲新谱》连用三个“十”符号

涂键

台湾郑骞的《北曲新编》【注】云：如遇有连用三个“十”符号时，此三字须以平仄二声酌为分配。必不得已，宁可全仄，不可全平。连用四个此种符号之例甚少，作法同上。 【涂案】如遇三个“应平可仄”或三个“应仄可平”的符号连用，台湾郑骞先生注意到了“宁可全仄，不可全平”，即必须“平仄二声酌为分配”，这正确吗？我认为是正确的，但是并不精确。这说明郑骞先生是从文学家的角度对元北曲的曲谱进行考证，却恰恰不是从音乐家的角度对元北曲的曲谱进行考证。 我们纵观中国音乐史，第一个从音乐角度来研讨中国诗歌史的莫过于吴梅的弟子任中敏先生。 任中敏名讷，字中敏，江苏扬州人。早年治理北曲和北宋词，故自号“二北”；晚年从事唐代文艺研究，主要研究唐代的剧曲，故又号“半塘”。他出生于18 97年，即戊戌变法的前一年；辞世于1991年12月，即苏联解体的同一个月，享寿九十五年。他一生经历了很多历史事件，其中关系最直接的便是五四运动、抗日战争、社会主义改造和文化大革命。他一直以最积极的态度应对复杂多变的社会环境，所以在九十五年间，不仅有过像普通人一样的生存，而且有过作为社会活动家、教育家、学者的生存。他的文集正是对于他的学术人生的记录。 他最重要的学术业绩是创立了散曲学和唐代文艺学。他的文集围绕两个中心而编成，大致可分为四个部分： 第一部分散曲研究。他的研究结束了散曲与戏曲混沌不分的局面，标志着近代散曲学的成立。 第二部分敦煌歌辞研究。他不仅提供了一批翔实可靠的音乐文学的资料，而且提供了一个结构清晰的学术系统。 第三部分唐代戏剧研究。中国的戏剧研究从此迈上了一个新的台阶，即从以文学为中心转变为以表演为中心，从一元的进化研究转变为多元的形态比较，视角和视野都有了很大改变。 第四部分唐声诗研究。他通过深入细致的观察，把词调形成这一学术争议问题提升为对中古音乐文学的全面探讨。     总之，以上四方面的探讨，都具有建设学术方向、转变学术风气的意义。 从音乐角度如何解释“宁可全仄，不可全平”呢？       我认为：唐诗中的绝句、律诗是可以唱的，唐•薛用弱《集异记》曾有这样的记载： 开元中，诗人王昌龄、高适、王换之（当作之涣，下同）齐名，……一日，……三诗人共诣旗亭，贳酒小饮。……俄有妙妓四辈，寻续而至，……旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，每不自定其甲乙，今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”俄而一伶拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰："-绝句。”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画曰。“二绝句。”涣之自以得名已久，……因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须拜床下，奉吾为师。”因欢笑而俟之。须臾次至双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”涣之即搋歙二子曰：“田舍奴，我岂妄哉l”因大谐笑。……       不管这个故事本身的真实性如何（胡应麟《庄岳委谈》曾举数证说明它的诬妄），但总可以证明唐代乐部妙妓所唱，多是当时有名诗人的近体诗这种风气，以及近体诗入乐的普遍性。除此之外，类似的记载也很多。        再则，近体诗之为歌词，还可以由初期的曲子词来证明。如【杨柳枝】、【竹枝】、【浪淘沙】等，在形式上都和七言绝句完全一样，所以这些作品有时被收入诗集，有时又被收入词集。再如【字字双】、【八拍蛮】、【阿那曲】等，则类似未完全律化的歌谣体古绝句，【采莲子】除每句之后另加“年少”及“举棹”的和声外，也和七言绝句相同。由此不仅可以看出七言绝诗发展为词的演变之迹，而且也可以看出它由于入乐的关系”，所以流布迅速而广远。      同理，元北曲从它一诞生就入乐而歌舞。所以，从歌这个角度来看，散曲又名清唱；从舞这个角度来看，杂剧套数的歌辞部分与散套几乎没有什么区别。因此，无论那一本中国文学史的元代部分都会有元杂剧的介绍。       从音乐文学这个角度如何解释“宁可全仄，不可全平”呢？近体诗是“平声”与“仄声”的交叉产生音乐美，其核心内涵是“以文章之音韵，同弦管之声曲”。       所以当律句句式“平平仄仄仄平平”的“三连仄”是可以“三连上”的。如果唱诗，艺人们会将“三连上”的声律中的其中一两个“上声” 的谱曲时的音符即“宫商角徵羽”用声音的延长或缩短的方法使之产生音变，如“上声” 缩短即与“去声”几乎无异，再缩短即与“入声”几乎无异。或将“三连上”的第一个“上声”音符延长，即与“平声”几乎无异。       曲子词则是或“选词以配乐”，或“因声以度词”。 曲子词在唐代本身就标明了宫调，可以入乐。在宋代，懂音律的诗人们又以旧为新，他们作词又回到了不仅仅讲平仄，还讲四声。其中最突出的人物便是元代周德清的祖先北宋的周邦彦。请翻一翻上海古籍出版社出版的由上彊村民选编的唐圭璋笺注的《宋词三百首》吧！苏轼、辛弃疾的词入选仅仅十来首，而周邦彦的词入选竟达二十二首之多。所以，周邦彦在中国诗歌史上的评价为“格律谨严，语言曲丽精雅，长调尤善铺叙。为后来格律词派词人所宗。作品在婉约词人中长期被尊为“正宗”。旧时词论称他为“词家之冠”或“词中老杜”，是公认的“负一代词名”的词人，在宋代影响甚大。有《清真居士集》，已佚，今存《片玉集》。”受他的影响，即使是豪放派词人当出现律句句式“平平仄仄仄平平”时，三连仄也会有意回避“三连上”。       下面我们再来看一看北宋的周邦彦的后代周德清在《中原音韵》的论述吧。“上上去去若得回避尤妙若是古且熟益无害”。我看这“上上去去”便有句读的问题，至少可以作两种理解：一是回避“上上”，亦回避“去去”；二是“上上”不必回避，“去去” 亦不必回避，只有“上上去去”方回避。另外，恐怕只要真正的初中生，都应能够区别“回避尤妙”，与“若是古且熟益无害”的区别。那么精通音律的周德清究竟是哪一种意思呢？下面，我们来看一看清代《钦定曲谱》对某一些曲作的点评： 例一：“体”字、“少”字上声，“两处”二字上去声相连，俱妙。（109页） 例二：“最苦”二字去上声妙。（110页） 例三：“院宇”二字去上声妙。（111页） 例四：“恨我”、“去享”俱去上声妙。（111页） 例五：“孝有”、“定省”俱去上声，“里恁”上去声，妙。（111页） 可见，周德清指的应该是既回避“上上”，又要回避“去去”。      “宁可全仄，不可全平”如何从音律学的角度作出正确的解释呢？我曾说过，近体诗的“平平仄仄仄平平”，读成“平平上上上平平”可打分70分，曲子词“平平仄仄仄平平”，读成“平平上上上平平”可打分60分，而元北曲“平平仄仄仄平平”，读成“平平上上上平平”只可打分20分。如果读成四连上只可打零分。      因为近体诗音韵美是“一平对三仄的交叉而产生”，曲子词之初音韵美也是“一平对三仄的交叉而产生”。到了懂音乐的周邦彦填词，三连仄一般为“上声”与“去声”与“入声”交叉而产生。元北曲则不同，音韵美是“一去对四声的交叉而产生”，四声即平声阴、平声阳、上声、入声。       综上所述，只有“宁可全仄”，才有出现“去声字”构建音乐美可能性极大，而如果连用三个“十”符号，全平则绝对不可能出现“去声字”，那么就根本谈不上音乐美。      顺便说一句，我是应中华诗词论坛《中华散曲板块》原首席一水先生之请而对曲作进行点评的，当然也包括这位江苏籍的散曲功勋的曲作进行点评的。功勋立即引用吴梅的话“不仅仅三连上可以，而且四连上”也可以进行反驳。一边引用一边骂人，骗子！结果，那几位为江苏籍的散曲功勋的曲作飘红的主要版主，也跟着说，四连上可以，可以，可以，就是可以！    四连上也可以吗？试问曲谱中的“平平仄仄仄平平”，读成“上上上上平平平”，或“平上上上上平平”，或“平平上上上上平”，或“平平平上上上上”哪一种是曲调的律句式呢？

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