燕楠芝庵与他的《唱论》

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燕南芝庵与他的《唱论》
一、燕南芝庵简介
    《江西历代文学艺术家大全》“燕公楠”条载：“燕公楠（?-1301），字国材，号芝庵。南康建昌（今江西永修县）人。元代诗人、政治家。宋朝礼部侍郎燕肃的七世孙，……公楠还精通音律，著有《唱论》。吴梅以为‘多当行语’。”这里，把“燕”作为姓，“芝庵”为其号，在“燕”与“南”之间，多一“公”字，“南”又被写成“楠”。于是，“燕南芝庵”的全称应是：“燕公楠，字国材，号芝庵”。
    从以上介绍不难看出：永修是燕南芝庵的故乡。据《南昌人文巡礼》记载：在永修县北部，聚集着几个大的燕姓村落，诸如“燕坊”、“燕家”、“新屋燕”等，而新屋燕则是从老燕家分出的一支。明初有循吏之称的燕善，清初有进德之功的燕日暄，清雍正时有乡魁燕侯然，清咸丰时有通医卜星命的燕作霖等等，他们都出自这里，或许还是燕公楠的后裔。
       据《江西通志稿》（民国版）第73册《永修县人物列传》“燕公楠”条载：至元十三年（公元1276年），元世祖忽必烈平定江南，授同知赣州事，以平广南功，迁同知吉安路总管府事。至元二十二年（公元1285年），召至上都奏对，忽必烈赐名赛因囊，加特命参大政。辞乞补外，任江浙行中书省事，又移迁江淮行尚书省事。……元贞元年（公元1295年），进河南行省右丞，召入觐，成宗以公楠先帝旧臣，慰劳良至，改迁湖广行省右丞。大德五年（公元1301年），召还朝，卒，赙赠有加，特命朝臣护丧南归。
    燕公楠死后12年，即是延袍元年（公元1314年），《元曲百科辞典》的推算，为永修燕公楠著作《唱论》提供了时间的依据。燕南芝庵于南宋末年和元代初年各生活30余年，为《唱论》记述宋元两代戏曲声乐的内容创造了不可或缺的条件。这样，便出现一个有趣的现象：以南昌为中轴，其北紧邻永修，其南贴近高安，三地距离总长不超过100公里。古时永修和高安都是通往南昌的咽喉要津。而元曲杂剧的三部重要理论著作，即永修之燕南芝庵《唱论》、高安之周德清《中原音韵》和南昌之朱权《太和正音谱》就集中产生于这块地方。这绝不是一个偶然的现象。这说明江西，特别是南昌不仅仅作家不少，而且元曲的理论探讨也走在元代全国的前列。

二、《唱论》的主要内容
    《唱论》篇幅不长，仅有31节，但大多不失为精辟之言：
芝庵《唱论》曰：“古云‘丝不如竹，竹不如肉’，以其近之也。”又云“取来歌里唱，胜向笛中吹”。”
    又曰：“成文章曰乐府，有尾声曰套数，时行小令曰叶儿。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。”
    又曰：“三教所尚，道家唱情，释家唱性，儒家唱理。”
    又曰：“凡声音各应律吕，分六宫十一调。仙吕宫清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，大石调风流醖藉，小石调旖旎妩媚，高平调条畅滉漾，般涉调拾掇坑堑，歇指调急并虚歇，商角调悲伤宛转，双调健捷激裹，商调凄怆怨慕，角调呜咽悠扬，宫调典雅沈重，越调淘写冷笑。”
    又曰：“凡唱所忌，子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲。男不唱艳词，女不唱雄曲。南人不唱，北人不歌。凡歌之格调有抑扬顿挫，有顶叠垛换，有萦纡牵结，有敦拖呜咽，有推题宛转，有摇欠遏透。凡歌之节奏有停声。有待拍，有偷吹，有拽棒，有字真，有句笃，有依腔，有贴调。凡歌一声，声有四节，曰起末，曰过度，曰扭簪，曰撷落。凡歌一句，句有声韵，一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。凡一曲中各有其声，曰变声，曰敦声，曰抚声，曰睚声，曰困声。凡歌有五过声，曰偷气，曰取气，曰换气，曰歇气，曰就气，又爱者有一口气。
    又曰：“歌声变件有三台、破子、遍子、撷落、实催、全篇、尾声、赚煞、随煞、隔煞、羯煞、本调煞、拐子煞、三煞、十煞。’
    又曰：“调有子母、姑舅、兄弟，有字多声少，有声多字少，所谓一串骊珠也。如仙吕《点绛唇》，大石调《青杏子》，世称为杀唱刽子。人声音不等，各有所长，川嗓堂声皆合破箫管。大抵唱得雄壮者失之村沙，蕴拽者失之乜斜，轻巧者失之寒贱，本分者失之老实，用意者失之穿凿，打掐者失之本调。”

三、芝庵《唱论》的意义与影响
     芝庵的《唱论》，应为江西音律家、词人比较科学的歌唱经验的总结、是宋金南北剧向元曲过渡技巧的一种世代累积型成果，也是芝庵对民间集体性智慧结晶的理论阐述。这说明在戏曲形成初期，音律家们便把注意力集中在“律吕”的特殊功用和“宫调”的特征与调性等问题上。这是中国传统音乐美学在戏曲艺术这一新的领域的接续与拓展。《乐记》认为：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”又云：情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”就是说，乐产生于人心，是人的情感活动的产物。人被外物感知而产生相应感情，并借助声音或动作形诸于外。《吕览．乐论》则认为音乐的产生依赖于外物对主体内心的感动：“凡音者，产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”它揭示了音乐的一个原理，即人内心的情感是借助声音，按一定规律表达出来的。《唱论》的问世，标志着中国戏曲声乐，从一开始便注意到宫调调性特征的情感化对于开掘舞台人物的心理活动所产生的巨大作用。换句话说，中国戏曲的初始阶段，在音乐方面对于“宫调”的运用，就已进入一个成熟与自觉的时代。
    燕南芝庵对于各宫调声情的描绘，为后来周德清《中原音韵》、杨朝英《阳春白雪》、陶宗仪《辍耕录》、朱权《太和正音谱》、臧懋循编《元曲选》、《康熙曲谱》、吴梅的论著、王力的《古代汉语》等文献转相引用，故其对后来影响甚大，就是当代许多研究者在解释南北曲宫调时也仍引以为据。