三、《太和正音谱》的贡献与局限

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三、《太和正音谱》的贡献与局限
     朱权的《太和正音谱》是一部对元曲杂剧带总结性的理论著作，共2卷，写成于洪武三十一年（公元1398年）。分两个部分：前一部分元曲的理论与史料，对研究元曲杂剧的艺术及理论，提供了很丰富的资料；后一部分是元曲曲谱，约占全书篇幅五分之四。根据北曲黄钟、正官、大石调、小石调、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商角、调、般涉调等12宫调分类，逐一记述各宫调曲牌格式，以元代散曲和剧曲的作曲为例，详细说明四声平仄。用大小体标清正字和衬字，共收曲牌335支。这是现存最古的一部北剧曲谱。后来明清曲家的曲谱，诸如明范文若《博山堂北曲谱》、清李玉《北词广正谱》等，皆以此为依据，稍加增订而成。
    《太和正音谱》的问世，是历史的必然。
从客观环境看，此时北剧的发展，从剧曲文学到舞台扮演乃至“正音”规范等等，已完全趋于成熟，它呼唤着人们对这一丰富的戏剧样式进行全面的总结.
从主观因素看，朱权于洪武二十四年（公元1391年）就封大宁（今属内蒙古赤峰市宁城县），这里是北剧的腹地，是游牧民族非常熟悉的一种戏剧文学样式，朱权在这一特殊的环境中，耳濡目染是很强烈的，加之如李开先《闲居集•张小山小令后序》所云：“洪武初年，亲王之国必以词曲千七百本赐之。”可知朱权在封藩大宁的十余年中，对北剧的感受是非常深刻的。
朱权改封南昌，由北至南，虽然此时的北剧已逐渐衰微，南戏将要复兴，但在江西这一特定地域中，北剧依然兴盛，这无疑给了朱权以极大安慰与鼓舞。反之，也可以这样说，赣地北剧的如火如荼，与朱权的大力提倡和身体力行是分不开的。这一切为他的理论总结创造了有利条件。
     《太和正音谱》的价值就在于：占全书绝大篇幅的第8章《乐府》，是一部最全面、最规范的元曲杂剧曲谱。所收录的谱例，从时序看，它囊括了元初至明初元曲整个历史时期的大部精华；从内容看，其谱例选择的标准，既从个人审美价值取向出发，又能兼及某些在民间广为流传的通俗曲调，诸如[青杏儿]、[村里迓古]、[四季花]、[十二月]、[尧民歌]、[采茶歌]、[玉交枝]、[竹枝歌]、[十棒鼓]、[山丹花]、[古竹马]等等。以[四季花]为例：
一年三百六十日，花酒不曾离。醉醺醺酒淹衫袖湿，花压帽檐低。帽檐低，吃了穿了是便宜。
这些民间俗曲大多如此，具有不求文采、通俗易晓、随意洒脱等特征，是元曲中一种极具生命力的东西。为江西弋阳腔等民间戏曲从中吸取丰富养料，提供了不可多得的借鉴与启示。它的每个谱例都用大小字体分清正字与衬字，以及标明四声平仄，这是《太和正音谱》中最富创造性的工作。先看正字与衬字的区分，以范子安《竹叶舟》杂剧第三折为例：
[煞]（趋着咿哑）数声橹响离了江口，（见明滴溜）一点渔灯古渡头，春江雪浪拍天流，（更）月黑云愁，（疏刺刺）风狂雨骤。（这天气）甚时候，白莽莽银涛不断流，（那里也）楚尾吴头。
括号内文字为衬字，在《元曲选》中，这些衬字与正字均用大字，而《太和正音谱》则用小字标出，其作用是让读者一目了然，在朗诵过程中自觉意识到北剧文学之所以自然化、口语化，之所以鲜活流畅、生动质朴，一个很大的因素即是衬字的插入，从而形成戏曲文学一个独有的现象与特点。再看“四声平仄”的标注，以小令[天净沙]为例：
江亭远树残霞，淡烟芳草平沙，绿柳阴中系马。夕阳西下，水村山郭人家。
平平上去平平   去平平上平平  作去上平平去上  作平平平去    上平平作上平平
      这里，每个字都标明了四声平仄，其中有三个字作了强调性的提示：“绿”字“作去声”；“夕”字“作平声”；“郭”字“作上声”。为什么它要特别以提醒式的标注明示？原来此三字在各地方言土语中的读法不尽相同，在楚音语系中，“绿”、“夕”为上声，“郭”为平声；在赣音语系中，此三字则全部作入声。如果按《太和正音谱》的标注读音，各地方言的差异便会消失，这种被统一了的语音，非常接近我们今天所推广的普通话。所以，《太和正音谱》之于《中原音韵》，在继承的基础上，有了进一步的规范与创新，对后世戏曲音韵的发展有较大影响。
     《太和正音谱》的另一特点，表现在对北剧舞台艺术的关注。现在我们把目光转移到理论与史料这部分来。首先是对北剧演剧脚色的探讨。王国维先生说：“至明代以后，脚色除改末为生外，固不出元脚色之外矣。”这说明中国戏曲演剧脚色发展到元代，已基本完备，其成熟的标志是演剧脚色的定型化。关于北剧演剧脚色名称的来龙去脉，《太和正音谱》作了有益探讨。人们所以认定北剧演剧脚色处于一种承上肩下的历史地位，具有不可替代的作用，很大因素与朱权的这种探讨分不开。先看“付末”与“靓”这两个脚色。“付末”条云：“古谓‘苍鹘’，故可以扑‘靓’者。”“靓”条云：“敷粉墨者，谓之‘靓’，献笑供诌者也。古谓‘参军’。书语称狐为‘田参军’，故‘付末’称‘苍鹘’者，以能击狐也。‘靓’，粉白黛绿谓之‘靓妆’，故日‘妆靓色’。呼为‘净’，非也。”“参军”之名起于后汉，唐代有“弄参军”，段安节《乐府杂录•俳优》云：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。”所谓“弄”，即由两个脚色搬弄表演，一为“参军”，一为“苍鹘”，扮演“苍鹘”者，手中握一木锤，以击“参军”。至北宋，院本杂剧中的“参军戏”极为发达，脚色直呼“参军色”，并以“付末”配之，多作诙谐幽默、滑稽调笑之状。”这里的“付末”，朱权解释为“古谓‘苍鹘’，故可以扑‘靓’者”，考据是没有错的。那么，“参军”怎么又衍变为“靓”？我们知道，“参军”这个脚色，自其诞生之日起，便是个被嘲弄的对象，登场前，总要以粉墨涂面。“靓”，有妆饰之意，而“靓妆”，《词源》释为“美丽的妆饰”，《史记•司马相如传•上林赋》云：“靓妆刻饬，便嫘绰约。”《集解》注：“靓妆，粉白黛黑也。”《太和正音谱》把“黑”字错为“绿”字，结果成了“粉白黛绿谓之‘靓妆”’。这是恐怕明显的笔误。其实戏曲脸谱早期用色只有红、白、黑3种，稍后又添紫、蓝、黄3种，至清中叶以后，方出现金、银、绿、粉红等色，可见绿色是戏曲脸谱基本成熟后的产物。由于“靓”、“净”同音，又因“靓”字较生僻，“净”字更通顺，于是，人们便呼“靓”为“净”，久而久之，也就约定俗成了。朱权特别提醒这个字的错误，指出：“呼为‘净’，非也。”但因习惯势力的作用，明知不对，也就将错就错，更何况这种情形在社会生活中是常有的事。但《太和正音谱》的探源并未徒劳，某些古老剧种就忠实继承了这个说法。例如福建莆仙戏，盛行于明清时期的“兴化七子班”，由7个行当脚色组成，即：生、旦、靓妆、末、外、贴、丑。萁中的“靓妆”，就是“净”脚，莆仙戏演员在谈及此脚色时，多会补充一句：“‘靓妆’是净脚的古称。”可见，《太和正音谱》的影响不小。
     《太和正音谱》的缺憾与局限在于它的偏见。集中反映在第3章《杂剧十二科》中的一段话：
    杂剧，俳优所扮者，谓之“娼戏”，故日“勾栏”。子昂赵先生日：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’，娼优所者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之‘行家’，失之远也”。或问其何故哉？则应之曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂然扮乎？推其本而明其理，故以为‘戾家’也。”
这段话，把事物的性质本末倒置了。
      当然，朱权的皇族地位与贵胄生活给著作带来的缺憾与局限是在所难免的。诞生于江西的《中原音韵》和《太和正音谱》，在戏曲领域的历史地位早有定评，明王骥德《曲律•自序》云：“惟是元周高安氏有《中原音韵》之创，明涵虚子（即朱权）有《太和词谱》之编，北士持为指南，北词禀为令甲，厥功伟矣。”它从一个侧面表明，元末明初，在杂剧整体趋向衰微之际，其重心开始了由北而南的战略转移，而赣地实际已成为名副其实的杂剧活动中心。此即王骥德所言“功厥伟矣”的实质。历史流逝，一个半世纪过去。至隆庆、万历年间（公元1567-1620年），中国剧坛迎来了人们企盼已久的“汤显祖时代”。它宣告了人文精神的张扬与人本意识的觉醒；理论与实践有机结合，促使民间戏曲和文人戏曲的亲和与互融。这是戏曲艺术一个全新的成熟的时代。